En una pieza del tercero de sus poemarios publicados, The Blood in the Desert’s Eyes, Syl Cheney-Coker escribe:

      Goya you painted a country destroying itself
      the absolute horror the cannibal instinct
      you painted Spain and the agony in the crude heart
      of war the agony that destroys the agony that walks
     with the gait of an ass [...]

     [...]

      Goya you painted the heart of Spain
     what a pity you are not around to paint my country
    —my heart!

(“The Painting”, pp. 14-15)

No, Goya no estaba “around” en 1990 para pintar Sierra Leona con sus característicos trazos agónicos y Syl Cheney-Coker cargó con la tarea él mismo, aunque en un estilo que lo aproxima más al primer García Márquez que al irascible aragonés. The Last Harmattan of Alusine Dunbar, una novela de cerca de 400 páginas, potente y seductora, exigente a ratos, admirable a otros, decepcionante a momentos también, ganadora en cualquier caso del Commonwealth Writers’ Price africano de 1991, es el resultado del forcejeo de Syl Cheney-Coker (Freetown, 1945) con la historia y el alma de su país.

Malagueta es el nombre mítico que recibe Sierra Leona —una nación fundada, al igual que Liberia, por esclavos liberados de América y devueltos a su continente de origen— en la única novela hasta el momento de Cheney-Coker, una fábula nacida después de sus tres famosas colecciones poéticas: Concerto for an Exile (1973), The Graveyard Also Has Teeth (1974) y la citada The Blood in the Desert’s Eyes (1990). El libro comienza por un prólogo narrativo que describe el golpe de estado perpetrado por el general Tamba Masiamara contra una clase política corrupta, servil frente a los intereses neocoloniales de los europeos y americanos, pero frustrado por el coronel Lookdown Akongo. El primero es élite; el segundo (segundo también en el mando) es un hombre revanchista, arribista, marcado por una infancia mísera y por el rencor contra las clases adineradas cuajado en el lodo de aquella humillación. Hasta aquí, estereotipos de la narrativa africana moderna... pero el prólogo termina abandonando al general Masiamara en su celda terminal —irónicamente, ergástula de una antigua prisión de esclavos construida por los portugueses en una isla frente a la costa— y la historia, entonces, empieza con una serie de abruptos saltos adelante y atrás en el tiempo a lo largo de un arco de trescientos años, hasta reposar en ese periodo de la historia de los hombres que el autor asume como el gran momento formativo de la nación de Malagueta: la llegada de los primeros africanos repatriados desde América a la costa noroccidental del Continente Negro. Desde ahí, la narración avanzará siguiendo todo el arco del progreso histórico hasta cerrar el círculo con el ahorcamiento del general golpista, para quien acaba de cerrarse también el círculo inenarrado de su año en prisión... dejado a sus sueños, pensamientos y recuerdos solitarios en el margen de la historia, inaccesible a la mirada y atención lectoras.

De Jeanette Cromantine, al final de la Guerra de Independencia americana, el autor se remonta a la historia de su madre, la esclava Sophie Mahogany, para pasar después, de nuevo a través de Jeanette, al relato del que será su marido, Sebastian Cromantine y con él, a episodios de la guerra entre los rebeldes y el ejército colonial. En el barco (el Belmont) que los transporta a Kasila, una región imaginaria en la costa africana, después de la guerra, los Cromantine entran en contacto con Isabel Smith, cuyo verdadero nombre es Fatmatta, apodada por el resto del pasaje “the Bird-Woman” a causa de los trinos agudos a los que es capaz de encumbrarse al cantar. Pero “the Bird-Woman” es, en realidad, “the Scorpion-Woman”, o así la conoció Kasila antes de que la secuestrasen los traficantes de esclavos: a través de ella, la narración se remonta ahora a los orígenes de este personaje en la Kasila de los comienzos, cuando la magia de la cosas impide trazar una línea precisa entre mito e historia; a su madre Mariamu, casada con el magnate caravanero N’jai —que persiguió la quimera alquímica del rey de oro hasta los confines del mundo conocido—, pero que tuvo a Fatmatta no de su errabundo esposo, sino del profeta Sulaimán el Nubio, llamado también Alusine Dunbar, el hombre capaz de ver todos los pormenores del devenir de Malagueta en su espejo visionario o de alumbrar los rincones oscuros del futuro con los rayos vaticinantes de sus testículos luminosos.

Alusine Dunbar es, en parte, el hilo metafísico que teje la historia, emergiendo aquí y perdiéndose allá en la urdimbre que subyace al tapiz temporal de Malagueta. Es el comienzo y el fin de la narración; está más allá de la vida y la muerte, es corpóreo y fluido, como los sabios taoístas, puesto que... «Alusine Dunbar had conquered the last mystery of how to be alive in the same place where he had died over a hundred years before» (p. 289). Y, al igual que ellos, conoce el mundo más allá de lo que el mundo está dispuesto a decir de sí. Es docto y profeta, instruye y destruye... pero deja que el destino se cumpla en la historia de los hombres tal como ha sido anunciado ya en sus infalibles visiones testiculares.

En parte también, Alusine Dunbar es el propio autor de la obra, que alberga en su consciencia el principio, el fin y la historia entera de Malagueta. ¿Realismo mágico? Quizá... pero los elementos metarrealistas en la novela, que no son en absoluto los predominantes en la narración ni los determinantes de la atmósfera general de la obra, tienen más que ver con lo trascendental que con lo mágico o fantasioso, más con una realidad concebida en términos sobrenaturales, animistas, misteriosóficos, que con plumíferas extravagancias de la imaginación poética. Que los muertos pululen entre los vivos, que los sabios sean capaces de perseguir con clarividente pupila los meandros del destino que se adentran en las brumas del futuro, que los testículos sean sede de luz profética... todo ello forma parte natural de la visión del mundo de culturas menos contaminadas por el materialismo ingenuo de la nuestra: esa metafísica sumergida, ese dogma cerril disfrazado de sentido común, esa filosofía para perezosos que aún no se han enterado de que, cuando los hierofantes de la ciencia intentan tocar y definir la materia en sí, ésta, fragmentada hasta lo inefable en un cosmos de elusivas partículas, corrientes energéticas y solapadas dimensiones, se les escurre como insidiosa arena entre los dedos.

Una serie de hitos marcan la historia de Malagueta, tal como nos la cuenta Cheney-Coker. La llegada de los libertos negros a Kasila y el establecimiento de una primera colonia “neoafricana” a sotavento de la población aborigen. La erupción de una plaga, cuando Jeanette Cromantine planta en suelo africano patatas americanas, y el arrasamiento de la primera colonia por los nativos. La llegada de una segunda oleada de colonos africanos, con Thomas Bookerman al frente, y el restablecimiento del primer asentamiento junto con los supervivientes de aquél, refugiados hasta entonces en la jungla. La incursión del capitán británico David Hammerstone, cuando llegan noticias a la ávida Gran Bretaña de la prosperidad de Malagueta. La rebelión de los colonos contra la primera intentona británica y la huida de Hammerston a la jungla. La segunda y exitosa incursión del capitán, esta vez con mercenarios africanos, y la colonización británica de Malagueta. La segunda e infructuosa rebelión de los colonos originales liderada por los fugitivos de la primera guerra. Y, en fin, la evolución de la nueva colonia imperial, dividida ahora en clases económico-cromáticas que contradicen el solidario utopismo fundacional de los primeros “repatriados”, hasta esa independencia de nombre pero no de moneda que define el periodo neocolonial.

Pero Cheney-Coker escribe ante todo sobre personas —la comunidad, colonia, nación se configura en la obra a partir de ellas— y lo hace con inteligencia, pasión y poesía. En ocasiones, pinta episodios de una turbadora intensidad, como cuando Louisa Turner, una de las reclusas del claustro establecidas en Malagueta con las nuevas oleadas migratorias, se masturba con un Cristo de porcelana y responde a la recriminación de otra de las hermanas diciendo: “Pensé que era domingo y que él me estaba mostrando su paraíso”. Pero la escena es tan conmovedora y subversiva que merece ser citada en su totalidad:

«Worn out by the ogre of insomnia, Louisa began to pace up and down her room [...]. Standing on the chest of drawers in her room was a figure of a Black Christ that the Indians had given her as a parting gift. Barely conscious of what he was doing, Louisa removed the figure from the top of the chest and began caress it with her fingers, placing it on her breasts. She was startled that it came alive with a vibration that shook the arteries in her heart, making her quiver like a frightened child caught sucking her finger. An involuntary hand guided her to the narrow bed of her maidenhood, laid her gently and began to fondle her breasts, that were taut and ripe like enlarged pomegranates. Her blood flowed like a stream from a great dam, flooded her being, and parted her legs like a broken earthenware jug. Out of the depth of a dimly perceived desire like hunger, she felt her hand curving like a bird with the figure of the porcelaine Christ into a darkness that was soft like a mushroom, that had never been watered before, but which at the unbelievable pleasure of the implantation shook her body like a hurricane. She screamed and shuddered with the realisation that this was what had been promised to woman by Christ on the other side of Golgotha, to Mary Magdalene, and which, despite de image of the girls on the big stallion on the plantation, and the arbitrariness of the misplaced glory of the cloister, had been growing in her heart of hearts. When she realised what she had done, she cried with happiness because she had loved Christ as she had always wanted, and could now love man.
     Alarmed by the shriek from Louisa’s room, Sister Beatrice came rushing up the steps, thinking that the young woman was being attacked by a man who had climbed through the window, or by a snake. She pushed the door open and saw Louisa lying down, with the face of a celestial angel, but with the languor of a mistress. When she saw the porcelain Christ between Louisa’s legs, it did not take the older woman long to realise what had happened.
     ‘My child!’, she exclaimed, ‘De devil done took your mind, but you gon come down and pray to de Lawd to drive him out.’
     Louisa did not move from her position. She was still enjoying the discovery, wishing that the moment would last, that it was not all a dream from which she was terrified of waking up, to return to the cold reality of living in the cloister. Christ whose blood had flowed on the cross, confirmed that it was real, because she felt her own blood trickling down her leg, warm and beautiful. She felt miles and miles away from the child that she had been only few moments before so that the woman standing there seemed not like the avenging angel of former times who had the power to return her to the flock, but like a cuckoo that had landed among the precious eggs of her maturity. She looked at Sister Beatrice with a smile that was like a flower opening up on a summer day, proud of herself, like a beautiful peacock, and replied with the calm of a young celebrant:
     ‘“I thought it was sunday, and that he was showing me his paradise.’ (pp. 119-120)»

Para algunos, encerrados entre las cuatro paredes “Pétreas” del cristianismo vaticano, comparar la sangre vaginal con la cruciferal, el orgasmo con el paraíso, el placer sexual con el amor y promesa de Cristo, o usar a Cristo como consolador será sin duda blasfemo. Pero literariamente hablando, la escena no puede ser más delicada y oportuna. Tras el horror de las violaciones presentaciadas por Louisa en la plantación donde naciera esclava, perpetradas por amos muy cristianos; tras la experiencia del Cristo del claustro de Malagueta, un Cristo de la represión y negación carnal, Louisa asiste aquí a un auténtico milagro de transubstanciación por el que la porcelana gazmoña se hace carne y sangre en la forma —muy al estilo del lingam shivaico en el tantra— de dildo sacramental. Louisa descubre aquí un Cristo de la afirmación sensual y sensorial, de la expansión corpórea, de la frescura epidérmica, y traduce la letra de la “buena nueva” en los términos de una gozosa vibración genital.

Es un Cristo negro, indio, telúrico y celular el que descubre Louisa aquí, lejos del Cristo eunuco del que toma distancia Cheney-Coker en su poema “Obelisk” (Concerto for an Exile, p. 26): «I have given up/ trying to be a christian/ in this nation of faggots/ this country with its religious negroes/ ugly in mourning for a eunuch Christ...»; distinto del Cristo artero de “I Die Before Thirty” (ibíd. p. 34): «but behold the eunuch Christ!/ resurrected by his own cunning/ his uncrucified body and hands/ fasifying his death»; ajeno al Cristo opresor de “Mysery of the convert” (ibíd. p. 24): «Christ you must have been a peasant in your time/ you died naked in your cross/ it was the church that made you a landowner/ and built you a catholic empire». Un Cristo, en definitiva, que ha recuperado sus “cojones” y que libera, tanto a la mujer como al hombre, de las cadenas de la represión mojigata por la aceptación del sexo, el cuerpo y la piel como fuentes de inculpable gozo. Una maniobra de Cheney-Coker que, si se piensa bien, tiene mucho de blakeana.

La cita anterior pone en evidencia otra de las características de la novela de Cheney-Coker: el frecuente uso del dialecto ebónico, o “black english,” en los diálogos. Sister Beatrice, como mujer del pueblo que es, se dirige a Louisa en ebónico; Louisa, aunque de raza negra como Beatrice pero más cultivada que la anterior, le responde en inglés estándar. A mi modo de ver, uno de los momentos más logrados y entrañables de la obra en “black english” es la apelación a Dios de Jeanette Cromantine en su ancianidad para que no tarde en llevársela:

«‘Ah knows the good Lawd done forgit me down here,’ she would complain to her friend, Isatu Martins, when she had prepared her for the possibility of her going. ‘Look at all de young people dying; dem dat should bury me, while ah been waiting in the queue all dis time for him to call me home’
     So saying, she began to compose a petition in her mind, which she hoped would get to God. She would take it to the grave of her son, who was in ‘Abraham’s bosom’, and ask him to appeal to ‘de Master’ to call her home. In it, she thanked God for having given her a long life, which, in spite all ‘de ups and downs’, she had enjoyed. But her bones were tired, her eyes were losing their brilliance, and she did not want to get to the point where they would have to put her out to dry in the sun like beans. ‘Imagine me, Lawd,’ she appealed, ‘not able to use ma faculties; not able to move about; just sitting in one place, while dem lizards run all over the floor, the fowls gon mess up the flower pots. But ah knows you are a good Master, and you won’t let dis lady wait too long for the angel to come.’» (p. 345).

Desde el punto de vista estilístico, quizá el aspecto más notable sea el uso —y a menudo abuso— de la metáfora: “the labyrinth of its own genius”, “the crypt of manhood”, “the prism transparency of childhood”, “the opium of old age”, “the unscripted almanac of the child’s future”, “the glowing light of his knowledge”, “the ambrosia of his speech”, “the chrysantemum of his love”, “the scorpion of regret”... En ocasiones, sagaces y oportunas como la siguiente metáfora implícita: “Confuncian senility”; en otras, pobres y redundantes: “vermilion redness of her adoration”, “opium of alcohol”, “the toxin of bitterness in her heart”; y muy a menudo devaluadas por efecto de su acumulación.

Narrativamente hablando, los momentos más flojos de la novela están relacionados con las hermanas Arabella y Mathilda Garrison, dos ochavonas (de abuela materna mulata) de clase alta, llegadas a Malagueta con sus acaudalados padres, que migran a esta región desde una cercana colonia portuguesa atraídos por la supuesta estabilidad instaurada por los nuevos amos británicos. Cuando Cheney-Coker describe el efecto que la lectura de los poemas de un autor local, Garbage, producen en Arabella y su consecuente enamoramiento, parece como si hubiésemos caído de pronto en el parterre de una de esas novelas románticas sensibleras con heroínas que sufren, a escala hiperbólica, males figurados a causa de mórbidos amores autoinducidos. Incluso las metáforas tienden aquí a descarriar a lo grande:

«Arabella went to her room with the poems after dinner, opened her windows in the warm night and, after lighting the desk lamp, started to read. The extravagance of Garbage’s passion, the deep reservoir of his brooding and the zoological garden of his images that had frightened Regina Garrison created such a glandular disturbance in Arabella after she had read the first five poems that she felt hot inspite of the rush of a breeze, and had to remove the pins of her bodice in order that she might be able to breathe in the fire of Garbage’s verse. Troughout her days at school, in the wood-panelled library of the Victorian house where Alphonso Garrison had raised his daughters so that they would receive the entreaties of illustrious men, Arabella had been introduced to the beauty of English poetry, the paradaisical gardens of Spain and the arabesque fountains of Rome. And she had dreamed of the other enchanting wonders of those lands so often that she already knew some of their names intimately, and was only waiting for her father to give up what she considered that thankless business of running a crazy town where no one appreciated his efforts, and take them on holiday. But nothing that she had read in those Arabian Nights tales had so shaken her that she had felt the need to be freed of that garment that was a sign of her proper upbringing» (p. 330).

Pero en última instancia, y a pesar de sus momentos menos inspirados, la novela de Cheney-Coker merece la pena. Es una epopeya lírica que, lejanamente, recuerda la extraordinaria Two Thousand Seasons de Ayi Kwei Armah, pero donde las vidas individuales —mucho más que el espíritu colectivo, como en aquélla— son las que transportan el testigo de la narración, pasándoselo unas a otras a través de la verticalidad y horizontalidad de los tiempos, hasta tejer por completo la polícroma urdimbre global.

Tomado de:

http://belatreides.typepad.com/africa_log/